La fantasia del narratore

RASHOMON

Giappone, 1950

con: T. Mifune, M. Kyo, T. Shimura, M. Mori, M. Chiaki

regia: Akira Kurosawa

durata: 88’, b/n

Piove a dirotto. Sotto la porta di Rashomon, un antico tempio diroccato, trovano riparo un boscaiolo, un bonzo, un ladro. Nei pressi è avvenuto un delitto già scoperto dalle autorità (un bandito ha ucciso un samurai e ha stuprato la sua donna), ma lo svolgimento dei fatti - a sentire la deposizione dei diretti interessati - non è per nulla chiaro.

Il boscaiolo narra la versione del bandito. Ha realmente assalito la coppia, ha stuprato la donna e ha sfidato e ucciso il samurai. Tutto vero, tranne il movente del delitto: è stata la donna ad istigarlo, dietro la promessa che avrebbe seguito il vincitore.

Diversa la versione del bonzo che ha sentito, invece, la deposizione della donna. Il bandito, dopo avere stuprato la donna sotto gli occhi del samurai immobilizzato, è fuggito. Lei, allora, ha chiesto al marito di perdonarla o di ucciderla; ma questi è rimasto a fissarla in un insopportabile silenzio. Ossessionata dal suo sguardo, l’ha pugnalato.

Terza versione dei fatti. Questa volta, a parlare, è lo spirito del samurai morto. Lo fa servendosi di un medium: una maga in trance. Dopo lo stupro, la donna, che voleva definitivamente liberarsi del marito, aveva chiesto al bandito di compiere il delitto. Indignato, il bandito si era rifiutato, aveva rivolto la sua ira contro la donna, l’aveva inutilmente inseguita, era ritornato sui suoi passi, aveva slegato il samurai ed era ritornato alla macchia. Il samurai, ferito nell’onore e negli affetti, si era suicidato.

Ma qualcosa non convince nemmeno in questa versione che arriva dall’al di là. Il samurai è stato ucciso con la spada e non con il pugnale. Per il ladro, il boscaiolo non dice tutto quello che ha visto. Messo alle strette, anche il boscaiolo narra, allora, la sua versione. Dopo lo stupro, il bandito aveva dichiarato il suo amore alla donna, ma questa l’aveva rifiutato ed era riuscita a liberare il samurai. L’atteso duello tra i due uomini, tuttavia, non era avvenuto subito, perché il samurai non aveva inteso più rischiare la sua vita per la “fedifraga” e il bandito aveva tramutato in odio il suo sentimento per la donna. Reciprocamente istigati, i due si erano comunque affrontati e il samurai aveva avuto la peggio. La donna, da parte sua, era riuscita a fuggire.

Il pianto di un bambino abbandonato interrompe i vari racconti. Il ladro, senza un briciolo di coscienza, gli ruba i panni e il boscaiolo gli dice che è senza cuore. Ma il ladro non accetta “prediche”: i veri senza cuore sono i genitori del bambino che lo hanno abbandonato e il boscaiolo è ladro quanto lui, dato che presumibilmente si è impossessato di quel pugnale che non si trova più.

Il bimbo passa nelle mani del bonzo. Il boscaiolo chiede e ottiene che gli venga affidato. Spiove e torna il sereno.

Akira Kurosawa

(Tokio, 1910 - 1998 )

Ultimo di sette figli, subisce l'influenza del padre, discendente di una famiglia di samurai, e del fratello Heigo, intellettuale e appassionato di cinema. Il suo impegno nel cinema comincia facendo il "benshi", il commentatore di film muti. Deve al fratello e ad un insegnante di disegno anticonformista la formazione di una cultura eterogenea che lo porta ad amare la musica e la pittura, a prediligere i classici russi (Dostoevskij e Tolstoj, su tutti) e Shakespeare, ad apprendere le lezioni cinematografiche di John Ford, Renoir e Mizoguchi.

Dal 1920 al 1928 ha la possibilità di conoscere i più grandi registi del tempo e nel 1929 fa parte della "Lega degli artisti proletari". Nel 1932 suo fratello Heigo si suicida e per Akira Kurosawa comincia un brutto periodo superato solo nel 1936, quando viene assunto da una casa di produzione cinematografica e collabora con Kajiro Yamamoto, che sarà il suo migliore maestro. Nel 1941, per una divergenza di motivi ideologici, interrompe la collaborazione con Yamamoto e inizia una sua personale ricerca artistica. Scrive un'infinità di soggetti puntualmente bocciati dalle commissioni cinematografiche di stato e solo nel 1943 riesce a realizzare il suo primo lungometraggio Sugata Sanshiro, ovvero La leggenda dello judo. Il film ottiene successo e la casa di produzione Toho gli commissiona, nel 1945, una seconda puntata. Dopo la guerra scopre per la prima volta una certa libertà di espressione. I film che realizza, pur avendo alterne fortune, lo collocano ben presto tra i registi più apprezzati del suo paese. Le storie che racconta - spettacolari, avventurose e introspettive - contengono ripetuti richiami al teatro No e al teatro Kabuki giapponese.

Nel corso della sua lunga carriera sperimenta generi diversi e sembra ricoprire tutte le tendenze del cinema contemporaneo. Resta importante nella sua filmografia la collaborazione con Toshiro Mifune, conosciuto durante le riprese di Sulla cima dove la neve è d’argento di Taniguchi. Nel 1950, con Rashomon, vince il “Leone d'Oro” a Venezia e l'Oscar e si impone sugli schermi di tutto il mondo. Il successo gli permette di fondare anche una sua casa di produzione: la "Kurosawa Films Production". Vivere (1952) precede di due anni quello che successivamente sarà ricordato come il suo capolavoro: I sette samurai (1954), un film in cui il regista miscela epica ed umorismo e contrappone la cultura contadina a quella delle armi nel Giappone del sedicesimo secolo.

L'insuccesso parziale di Barbarossa (1965) lo porta a lavorare in America (dove, nel 1960, John Sturges aveva “rifatto” I sette samurai con il titolo de I magnifici sette), ma si accorge che la commercializzazione del cinema hollywoodiano non coincide con il suo concetto di cinema. Ritornato in patria, fonda (con Kinoshita, Ichikawa e Kobayashi) la società di produzione indipendente "I quattro cavalieri". Colpito da un "male oscuro", accentuato dal parziale insuccesso della società, tenta il suicidio, ma poi l'incontro con Sergej Gersimov e il successo di Dersu Uzala (1975), premiato con l’Oscar, gli restituiscono l'entusiasmo. Diventa, per i giapponesi, “L’imperatore”. Kagemusha (1980), “Palma d’Oro” a Cannes, Ran (1985) e Sogni (1990) costituiscono altri successi e tappe importanti della sua carriera. Muore a Tokio il 6 settembre 1998.

Altri suoi film da ricordare: Una meravigliosa domenica (1947), L'angelo ubriaco (1948), Un cane randagio (1949), L'idiota (1951), Il trono di sangue (1957), La fortezza nascosta (1958), La sfida del samurai (1961), Anatomia di un rapimento (1963), Dodes’Ka-Den (1970), Rapsodia d’agosto (1991), Madadayo (1993).

Qualcuno mente; forse tutti: è questa la conclusione più ovvia alla quale arriva lo spettatore dopo la visione di Rashomon. Il film affascina, coinvolge e, in parte, addirittura irrita. Come nel pirandelliano Così è (se vi pare) si vorrebbe una risposta, ma la verità è soggettiva e chi pretende di possederla incappa in contraddizioni. Il fatto è che non è semplice conoscere la verità senza fare i conti con le bugie, le invenzioni, le fantasie di chi narra.

Così la critica:

“Una parabola sulla relatività della verità, con un’apertura umanitaria nel finale. Congegnato con grande abilità e un superiore senso di ironia, è girato con uno stile nervoso e molto moderno. Il film che ha reso noti Kurosawa, Mifune e la Kyo in occidente, è stato premiato con il "Leone d’oro" a Venezia e Oscar per il miglior film straniero. Accusato di essere troppo europeizzante dagli occidentali (ma i racconti di Akutagawa da cui è tratto sono degli anni Dieci), e poco amato in patria (i produttori non volevano mandarlo a Venezia perché pensavano fosse poco esportabile): capita anche ai capolavori.” (Dizionario dei film, a cura di P. Mereghetti, Baldini & Castoldi)

“L’annunciato Rashomon era un titolo come un altro e se fra noi festivalieri c’era magari qualcuno animato da vaga curiosità per una pellicola del Sol Levante, più diffuso era il timore della noia. Invece quella mattina bastarono poche scene dove si scatenava l’esplosivo Toshiro Mifune per avvincerci allo schermo; e in capo a un’ora e mezza ci ritrovammo all’aperto, consapevoli di avere assistito a qualcosa di insolito e spiazzante, a un’opera di una forza e vitalità rare. “Questo giapponese ha certamente letto Pirandello” ipotizzò un sapientone, alludendo al fatto che il taglio drammaturgico del film ricordava Ciascuno a suo modo, con l’uccisione di un samurai in presenza della moglie, per mano di un bandito, raccontata in quattro maniere diverse a riprova della relatività di ogni testimonianza. Subito ci fu chi si associò all’ipotesi, considerandola un sintomo di “cosmopolitismo”, termine allora diffuso nelle file della critica marxista. Insomma, seduta stante, si delineò il tema che dopo quasi mezzo secolo continua a dividere critici e storici: Kurosawa è forse troppo imbevuto di cultura occidentale per essere un grande regista giapponese?” (T. Kezich, Il Corriere della Sera, 7 settembre 1998)

“Per Rashomon sono stati mobilitati la tragedia greca, Pirandello, Ravel, Picasso, Freud e Sartre; si è anche detto che l’ambientazione medioevale, col sottofondo di guerra, pestilenze, disperazione, alluderebbe al Giappone vinto e desolato di questo dopoguerra, senza più un punto morale (o filosofico) di appoggio. Ma il film è, più semplicemente, un clamoroso risultato di stile: fotografie in controluce, carrellate sapienti, improvvisi rovesciamenti di fronte, un’interpretazione concertata, insinuante, belluina.” (La storia del cinema, Vallardi, Vol. IV)

“L’opera rappresenta una delle parabole più esemplari sulla verità. Vuole dimostrare l’inesistenza di una verità univoca e assoluta. Così di un avvenimento esistono tante versioni ugualmente valide, quanti sono i protagonisti. Il bonzo capisce che l’unica cosa in cui si deve credere è la bontà dell’animo umano. Giocato sul dinamismo dell’immagine, sui rapidi e intensi movimenti di macchina, su un montaggio di estrema precisione, Rashomon si affida alla recitazione in eccesso degli attori, mutuata dal kabuki e rafforzata dal maquillage espressionista del muto.” (Dizionario universale del cinema, a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

“Il rispetto per la tradizione narrativa non significa però che Kurosawa accetti anche le soluzioni offerte dalla stessa tradizione. Infatti questa risulta spesso stravolta dai continui interventi dell’autore che, pur nel rispetto delle forme dell’arte popolare, propone soluzioni diverse se non addirittura antitetiche a quelle contenute nella narrazione tradizionale. Così opere come Rashomon, in apparenza esempio di Gidaj-geki, presentano invece un mondo rovesciato rispetto a quello previsto dalla tradizione: la moglie del cavaliere, il cavaliere stesso, per mezzo della strega, nella varietà delle testimonianze rese, si prendono carica di valori non positivi in contrasto con la tradizione che riconosce agli appartenenti alle classi superiori il privilegio della virtù ed agli altri il monopolio della malvagità, secondo una precisa distinzione tra il bene ed il male.” (A. Di Pietro, in Storia Generale del Cinema, Ellemme Ed., Vol. III°, pag. 441)

“Ma se il film entusiasmò il mondo occidentale soprattutto per il suo esotismo, non è tuttavia privo di elementi contemporanei. I quattro racconti tra loro contraddittori portavano alla distruzione degli stereotipi samurai: il bandito, il gran signore e la sua nobile sposa vi appaiono corrotti, vili, bugiardi e criminali nel racconto finale del contadino, uomo del popolo ch’essi terrorizzavano e che invece la conclusione esalta. E le varie verità indicano abbastanza chiaramente lo sconvolgimento di un ordine morale e dei valori definiti nel Giappone del dopoguerra. Tutte le parti che si svolgono dinanzi alla porta del tempio del dio Rasho (Rashomon = porta di Rasho) in cui un tribunale conduce l’inchiesta in un paese devastato dalla guerra, sono sommerse nell’oscurità e nella pioggia. Ciascuno dei racconti ha un suo stile particolare, in cui dominano le lotte nell’ambiente naturale della foresta.” (G. Sadoul, Il cinema, I film, Sansoni)

"In Rashomon (…) è possibile leggere il segno spiccato di questa orientalità nella presentazione di un evento - l'uccisione, da parte di un bandito, di un samurai e la violenza sessuale sulla moglie di questi - e nel racconto di tre diverse versioni dei fatti, che riporta il concetto di verità alla dimensione orientale, secondo cui esistono tante verità quanti sono i narratori." (A. Bernardi, Cento anni di Cinema, supplemento a Il corriere della sera, 1995, p. 404)