Le ideologie e il cinema politico
Nel 1933, la
canzone del film I tre porcellini di Walt Disney era servita da inno
nella campagna elettorale a favore di Roosevelt. La
"curiosità" dell'episodio potrebbe essere interpretata come
un'invasione del cinema nella vita
sociale e politica di un paese; in
realtà, invece, si stava verificando il fenomeno contrario. La politica,
intuendo l'enorme forza di persuasione che le immagini avevano sugli
spettatori, pensò di utilizzare e strumentalizzare il
cinema per fare propaganda, per insinuare convinzioni, per affermare ideologie.
Non tutti i
registi, tuttavia, si resero disponibili a collaborare
con i regimi che stavano nascendo in varie parti d'Europa. Alcuni, infatti,
aderirono per convinzione o per tornaconto; altri, invece, si opposero decisamente e preferirono cambiare mestiere o emigrare;
altri ancora escogitarono dei compromessi. A tutti, comunque,
l'imposizione di temi e messaggi da parte dei governi limitò inevitabilmente la
libertà personale e provocò una certa
decadenza artistica.
In Russia,
dove il cinema era diventato un potente mezzo di propaganda per fare arrivare
la voce socialista anche nelle più sperdute repubbliche, l'avvento del sonoro
suscitò nuovi entusiasmi e sia i registi della prima generazione che quelli
emergenti si industriarono per l’affermazione di un
"cinema psicologico", realizzando film (a volte anche di buon
livello, come, per esempio, Ciapaiev (1934)
dei fratelli Vassiliev, Tre canti su Lenin
(1934) di Dziga Vertov, Ragazzi
allegri (1934) di Grigorij Alexandrov,
Alexander Nevskij
(1938) di Sergej M. Eizenstejn)
indirizzati alla formazione dei giovani, distensive commedie musicali e
rievocazioni storiche.
In Germania, il nazismo sfruttò il cinema meno del previsto, anche
quando la sua politica espansionistica lo portò ad accaparrarsi dei teatri di
posa cecoslovacchi, ungheresi e austriaci. Ci furono, ovviamente, dei registi
di regime - come Leni Riefenstahl che, in Olympia
(1936-38), per sei lunghe ore osanna
la
Germania nazista,
organizzatrice delle olimpiadi di
Berlino del 1936 -, ma gli autori più indipendenti preferirono emigrare
all'estero e Hitler, che sognava l'affermazione della
grande Germania, pensava più ad investire il denaro nell'armamento bellico, che
ad attuare una politica di sostegno all’arte cinematografica.
(Leni Riefenstahl: Olympia)
Diversa la
situazione italiana. Da anni, nel nostro paese, la produzione era praticamente inesistente per mancanza di soldi, mezzi
tecnici, idee. Il fascismo intuì l'importanza del cinema e compì enormi sforzi
per recuperare terreno. Nel 1932, sotto il patrocinio del conte Volpi, fu
inaugurato a Venezia il primo festival cinematografico del mondo -
la Mostra internazionale d'arte cinematografica - che diventerà la più prestigiosa vetrina di rassegne, proposte e
retrospettive filmiche. Nel 1935, Mussolini
istituì la Direzione Generale per
la Cinematografia, fondò il Centro Sperimentale a favore dei giovani
cineasti e ordinò l'inizio dei lavori per la costruzione di Cinecittà,
che doveva sostituire in qualche modo i vecchi stabilimenti della società “Cines”, devastati da un incendio. In pochi anni si ebbero
i risultati di questa politica, ma le opere prodotte furono di
aperta propaganda fascista.
Il primo film
realizzato negli studi di Cinecittà fu Scipione
l'Africano (1937) di Carmine Gallone, un inno alla Roma imperiale, che si
legava alla tradizione storico-spettacolare della scuola italiana e a quei
film - 1860 (1933) Vecchia guardia (1935) ed Ettore Fieramosca
(1938) di Alessandro Blasetti,
Luciano serra pilota (1939) di Goffredo Alessandrini, Lo squadrone
bianco (1936) e L'assedio dell'Alcazar (1940) di Augusto Genina -
che, con il pretesto di rivisitare
avvenimenti passati, esaltavano eroi nazionali e governi filofascisti.
Il film
storico non fu l'unico genere del cinema italiano di questo periodo; con esso vanno ricordati anche le riduzioni letterarie di Mario
Camerini - Come le foglie (1934),
Il cappello a tre punte (1934), Ma non è una cosa seria
(1936) - e le commedie leggere - Gli uomini che mascalzoni (1932) dello
stesso Camerini -.
Sulla
commedia italiana, tuttavia, è bene soffermarsi un po' di più aprendo un
capitolo a parte.
La commedia italiana e il cinema dei
telefoni bianchi
Nemmeno il
fascismo, che si adoperava in tutti i modi a sostenere la produzione italiana,
era riuscito a bloccare l'invasione dei film americani. Alcuni nostri registi,
a partire dal 1930, decisero, allora, di tentare una sorta di concorrenza.
Lanciando la sfida nel genere della commedia, adattarono i loro soggetti ai
gusti della gente, sfruttarono la propensione alla satira popolare,
utilizzarono le situazioni che andavano di moda nelle operette e nelle riviste
teatrali e inserirono battute di facile presa e di umorismo
da avanspettacolo.
Era, sotto un
certo aspetto, anche un modo diverso di fare cinema: si volevano inviare
messaggi senza necessariamente apparire maestri infallibili e studiosi
dell'animo umano. Attraverso storie leggere, preferibilmente (ma non
esclusivamente) divertenti, si tentò di comunicare agli spettatori che la vita è bella, che le difficoltà non sono mai insormontabili, che
bisogna avere fiducia in se stessi e negli altri. In queste storie - dove i personaggi, gli ambienti, le
situazioni e gli oggetti si ripetono e rendono spesso prevedibile la
conclusione - le ideologie e i messaggi politici sono messi da parte e si ha
l'impressione che questa scelta non sia casuale. Molti autori, soprattutto tra
la fine degli anni Trenta e l'inizio degli anni Quaranta, quando la produzione
si fece più consistente, scelsero una soluzione di compromesso: lasciare da
parte il fascismo e l'antifascismo per raccontare i pregi e i difetti
dell'italiano medio, i suoi sogni e le sue aspirazioni.
Tra tanti
titoli, ricordiamo: L'eredità dello zio buonanima (1934) e San
Giovanni decollato (1940) di Amleto Palermi, L'aria del continente (1935) e Pensaci
Giacomino! (1936) di Gennaro Righelli, Felicita Colombo (1937), Imputato, alzatevi! (1938), Ore 9:
lezione di chimica (1941), La vispa Teresa (1943) e L'ultima
carrozzella (1943) di Mario Mattoli, Darò un
milione (1935), Il Signor Max (1937) e I Grandi Magazzini
(1939) di Mario Camerini, La segretaria privata (1931) di
Goffredo Alessandrini, Mille lire al mese
(1939) e Assenza ingiustificata (1939) di Max Neufeld, Se non sono matti non li vogliamo
(1941) di Esodo Pratelli, Avanti c'è posto (1942) e Campo de'
Fiori (1943) di Mario Bonnard.
(Mattoli: Ore 9: lezione di chimica)
(Camerini:
Il Signor Max) (Bonnard.Campo de' Fiori)
Nonostante il generale modesto valore di tutte queste opere, una citazione a
parte la meritano tre film che, in qualche modo,
anticipano i temi di quella che sarà la più prestigiosa corrente del cinema
italiano: il neorealismo. Essi sono: Quattro passi tra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano (1943)
di Vittorio De Sica e Ossessione (1943) di Luchino Visconti.
In alcuni di
questi film, i critici notarono la presenza invadente di un telefono bianco
che, nonostante la diversità delle storie, appariva spesso
nella scenografia e che veniva
utilizzato, di volta in volta, da segretarie innamorate, da piccoli borghesi,
da impiegati di provincia, da figli di papà. Con un pizzico di
ironia qualcuno di loro osservò, allora, come quell'oggetto,
che nelle intenzioni del regista doveva contribuire a sottolineare la posizione
sociale della persona, rischiava di etichettare i film che si stavano
realizzando e scrisse: "Quest'epoca di nostra
produzione... se continua su questo tono, passerà alla storia come l'epoca dei telefoni
bianchi". Aveva visto giusto: questa definizione, infatti, è oggi unanimemente accettata.
Così come,
a distanza di anni, è ormai condiviso da tutti che,
nonostante la “leggerezza” dei contenuti, quei film hanno avuto, nella storia
del cinema italiano, meriti che vanno al
di là della semplice opposizione alle commedie importate dall’America. Il potenziamento
della produzione, infatti, contribuì a
formare un genere filmico che sarà ripreso negli anni (La commedia
all’italiana degli anni sessanta, La commedia degli anni Ottanta-Novanta)
e fece crescere artisticamente una generazione di attori
(Anna Magnani, Silvana Mangano, Alida Valli, Assia
Noris, Angelo Musco,
Gino Cervi, Totò, Peppino De Filippo, Erminio Macario, Amedeo Nazzari, Paolo Stoppa, Aldo Fabrizi,
Massimo Girotti, Raf
Vallone), di registi (Alberto Lattuada, Renato
Castellani, Luigi Zampa, Giuseppe De Santis, Luchino
Visconti, Vittorio De Sica) e di autori (Cesare Zavattini,
Tullio Pinelli, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Marchesi, Mario Soldati, Luigi Chiarini) che, in seguito, il mondo ci invidierà.
(Silvana Mangano, Alida Valli, Amedeo Nazzari, Raf Vallone)
(Lattuada,
Zampa, Cecchi D’Amico, Marchesi, Soldati)
Il cinema del periodo bellico
A differenza di
quanto era avvenuto durante la prima guerra mondiale,
dal 1940 al 1945 la produzione filmica non si bloccò, ma in un certo senso
"si adattò" agli avvenimenti storici.
L'eccessiva
somma di denaro investita nell'industria cinematografica aveva messo in moto un
meccanismo che se si fosse fermato, sia pure di fronte ad un conflitto di
risonanza mondiale, avrebbe causato gravi perdite
economiche. Molti paesi, allora, si adeguarono alle circostanze del momento
storico producendo film diretti a divertire i soldati, dando spazio al
documentario, che costituì una sorta di cinegiornale per le masse, e sfruttando
il clima stesso della guerra per l'ambientazione di vari soggetti.
Nell’Unione
Sovietica si produssero numerosi documentari di guerra, ma anche film che affrontavano la storia passata (come il grandioso Ivan il
terribile (1944) di Eisenstein) e quella recente
(come La grande svolta (1945) di Friedrich Ermler).
(Eisenstein:
Ivan il terribile)
In
Inghilterra la guerra bloccò la ripresa che aveva già dato i primi frutti con
alcuni esperimenti sul colore, con il successo di Addio,
Mister Chips (1939) di Sam
Wood, con la fondazione della casa di produzione
"London Film" (avvenuta ad opera
dell'ungherese, naturalizzato inglese, Alexander Korda) e con i primi film del giovane Alfred Hitchcock - L'uomo che sapeva troppo (1934) e Il
club dei trentanove (1935) - che si stava specializzando in un genere
poliziesco a carattere psicologico.
(Wood: Addio,
Mister Chips)
(Hitchcock: L'uomo che sapeva troppo)
Anche in Francia si registrò una battuta d'arresto. Julien Duvivier, Jean Renoir e René
Clair, che avevano
partecipato attivamente all'avanguardia, emigrarono negli Stati Uniti; altri
dovettero fare i conti con l'occupazione nazista e si rifugiarono in film di
evasione, romantici, di ispirazione realista-naturalista. Si trattava, comunque, di film ben fatti e di grossa presa sul pubblico,
come: Amanti perduti (1945) di Marcel Carné, definito dagli stessi francesi il più bel film
realizzato in Francia, L'assassino abita al 21 (1942) e Il corvo
(1943) di Henry Georges Clouzot, che nascondevano, dietro le vicende poliziesche e
"nere", chiare critiche ai valori etici e sociali del momento, La
conversa di Belfort (1944) e Perfidia (1944) che inauguravano la
personale indagine sul bene e sul male di Robert Bresson, Operazione Apfelkern
(1946) di René Clément, una
specie di “film verità” sulla resistenza francese alla vigilia dello sbarco in
Normandia.
(Carné: Amanti perduti) (Bresson: La conversa di Belfort)
Negli Stati
Uniti la produzione bellica si presentò più articolata.
Nel 1940, Mervyn
Le Roy - quasi a voler ricordare agli spettatori ciò
che era successo vent'anni prima - raccontò, ne Il ponte di Waterloo, una storia di amore finita
tragicamente anche per colpa della guerra. Un anno dopo, Orson
Welles, noto in tutta l'America per avere effettuato una colossale beffa ai danni di milioni di
persone (nel programma radiofonico La guerra dei mondi aveva annunciato
per scherzo l'invasione dei marziani e la gente si era precipitata per le
strade in preda al panico), realizzò Quarto potere (1941), un film
straordinario (definito dai critici "il film più bello del mondo")
sull'influenza che la stampa e i giornali hanno sull'opinione pubblica. Il tema della guerra appare anche in altri tre celebri film dello
stesso periodo: La signora Miniver (1942) di
William Wyler, che narra come una coraggiosa donna
inglese, pur rimanendo senza marito e figlio, riesca ugualmente a sopportare i
bombardamenti e a disarmare un soldato tedesco; Casablanca (1942) di Michael Curtiz e Per chi suona
la campana (1943) di Sam Wood,
che ebbero enorme successo non solo per la bravura dei protagonisti –
rispettivamente: Humphrey Bogart
e Ingrid Bergman; Gary Cooper e ancora Ingrid Bergman -, ma anche per
come fu ricreata l'atmosfera di guerra che fa da sfondo alle rispettive
vicende.
(Welles: Quarto potere;
Curtiz: Casablanca; Wood:
Per chi suona la campana )
La guerra,
tuttavia, non monopolizzò del tutto l’interesse degli americani.
Contemporaneamente, infatti, furono realizzati film
che propagandavano buoni sentimenti - Com'era verde la mia valle (1941)
di John Ford, Bernadette
(1943) di Henry King, Le
chiavi del paradiso (1944) di John M. Stahl, La mia via (1944) di Leo Mac
Carey -, commedie rassicuranti e surreali - Il
cielo può attendere (1943) di Ernst Lubitsch, Accadde domani (1944) di René Clair -, melodrammi - Piccole volpi
(1941) di William Wyler, Duello al sole (1945)
di King Vidor -, film neri - Il mistero del falco (1941)
di John Huston, Arsenico e vecchi merletti (1942) di Frank Capra -, e i primi successi americani di Hitchcock - Rebecca, la prima moglie (1940), Il
sospetto (1941), Io ti salverò (1945)
-.
